Je me suis interrogé en lisant Nietzsche : Pourquoi faut-il tuer Dieu ? Il l’a écrit : « Dieu est mort » (Gott ist tot), c’est une certitude philosophique (jusqu’à preuve du contraire) ; pourtant, dans l’esprit de certains, il vit encore ; pire, il les guide, prétendument au-dessus des autres mortels, de nous autres, cette bande de cons qui ne croit en rien et dont je fais partie, faute d’avoir eu la chance d’être éclairé par la lumière divine (peut-être que ça viendra un jour). En tant que simple humain, esclave de mes désirs, partisan de la tragédie, comique devant l’éternel, je m’interroge donc sur la véritable nécessité de faire rejaillir le tragique pour qu’enfin l’on puisse jouir et créer dignement, débarrassés de toutes jérémiades mystiques. Pour ça, on fume les Dieux, éventuellement, on extermine une partie de nous-même, on en profite (quelle tragédie!), et on voit ensuite comment on les laisse (potentiellement) renaître. En voilà une chouette proposition. Car vous le savez tous : Dieu est de droite, Jésus est de gauche. Quant au diable… il est cornu. Après l’acte seulement, on pourra crier : « I wiped out the religious era »; en français, on dira simplement qu’on a vaincu l’ère vulgaire pour revenir aux valeurs du beau originel, en 500 avant le reste. Et pourquoi ? Parce qu’il faut vouloir ce que veut la volonté, et que le tragique nous manque cruellement pour être heureux (on peine à souffrir en 2015). À partir des Grecs donc (c’est d’actualité), j’aborde ce problème naïvement ; Apollon et Dionysos peuvent très bien être remplacés par vos propres Dieux et vos propres icônes ; ce n’est pas mon problème. Bref, je vais vendre la mèche avant la fin de ma démonstration (au moins, vous savez où vous mettez les pieds) : l’Homme est au-dessus de Dieu.

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La tragédie au sens classique 

C’était à Athènes, pendant les dionysies, sur la scène d’un théâtre. Les acteurs, peu nombreux, étaient chargés d’interpréter plusieurs rôles chacun ; face au public, ils devaient réciter leur texte suffisamment fort pour que, malgré la distance qui séparait l’estrade du dernier rang des gradins, leur voix puisse porter jusqu’au plus lointain des spectateurs. Costumés, masqués, les comédiens avaient pour tâche de narrer aux athéniens les mythes, ou les grandes batailles comme la guerre de Troie, ainsi que les exploits d’Héraclès, le cycle thébain et le destin d’Œdipe.

Selon Platon, « la tragédie est l’imitation d’une action noble, conduite jusqu’à sa fin et ayant une certaine étendue, en un langage relevé d’assaisonnements dont chaque espèce est utilisée séparément selon les parties de l’œuvre ; c’est une imitation faite par des personnages en action et non par le moyen d’une narration, et qui par l’entremise de la pitié et de la crainte, accomplit la purgation des émotions de ce genre. Par « langage relevé d’assaisonnements », j’entends celui qui comporte rythme, mélodie et chant, et par « espèces utilisées séparément », le fait que certaines parties ne sont exécutées qu’en mètres, d’autres en revanche à l’aide du chant. » Depuis Eschyle, Sophocle et Euripide, la tragédie grecque n’a cessé de se transmettre et donc d’évoluer, jusqu’à se transformer, logiquement, d’abord à Rome puis, bien longtemps après, pendant la Renaissance italienne et ensuite en Angleterre, sous le règne d’Élisabeth 1re, jusque dans la France du XVIIe siècle et dans l’Allemagne intellectuelle du XIXe siècle.

Nietzsche sur la naissance de la tragédie

Friedrich Nietzsche, dans La naissance de la tragédie, revient en détail sur les fondements de cette tragédie grecque, lui qui voit en la tragédie attique l’œuvre globale qui réunit les principes dionysiens et apolliniens alors que ces derniers sont fondamentalement antagonistes. « Par le mot « dionysien » s’exprime : une tendance irrésistible à l’unité, un dépassement de la personne, du quotidien, de la société, de la réalité, comme abîme de l’oubli, quelque chose qui enfle douloureusement, passionnément, jusqu’à des états plus sombres, plus pleins, plus instables ; un oui extasié au caractère total de la vie, toujours pareil à lui-même au milieu de ce qui change, pareillement puissant, pareillement bien heureux : la grande sympathie panthéiste dans la joie et dans la douleur, qui approuve et sanctifie même les propriétés les plus terribles et les plus problématiques de la vie, en partant d’une éternelle volonté de procréation, de fécondité, d’éternité : sentiment unitaire de la nécessité de créer et de détruire… Par le mot « apollinien » s’exprime : la tendance à l’ « être-pour-soi », à l’ « individu » -type, à tout ce qui simplifie, détache, rend fort, distinct, non équivoque, caractéristique : la liberté soumise à la loi »[1]

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Originellement titrée La naissance de la tragédie à partir de l’esprit de la musique, cet ouvrage de Nietzsche aborde, comme souvent avec cet auteur, une chose depuis son début jusqu’à sa fin, son anéantissement, même si ce dernier, selon Peter Pütz, considère que l’opposition à la conception du monde tragique commence « avec Socrate et se poursuit dans le monde présent. » Or, avant d’aborder la question de la renaissance de la tragédie, c’est-à-dire l’incarnation de la tragédie dans la contemporanéité et/ou dans le futur, il semble logique de s’intéresser à la seule question digne d’intérêt : Pourquoi la tragédie ? Dans son Essai d’autocritique préfaçant la deuxième édition de La naissance de la tragédie, Nietzsche s’interroge : « (…) ici parle celui qui « sait », l’initié, le disciple de son Dieu. Peut-être serais-je aujourd’hui plus circonspect, moins éloquent en présence d’un problème psychologique aussi compliqué que l’origine de la tragédie chez les Grecs. Une question fondamentale est la relation du Grec avec la souffrance, son degré de sensibilité, – cette relation n’a-t-elle jamais varié ? Ou bien s’est-elle inversée ? – cette question de savoir si son toujours grandissant désir de beauté, de fêtes, de réjouissances, de cultes nouveaux, n’est pas né du manque, de la privation, de la mélancolie, de la douleur ? Et en supposant que ce fut vrai, – et Périclès (ou Thucydide) le donne à entendre dans sa grande harangue funèbre – : d’où viendrait alors la tendance contraire et chronologiquement antérieure, le désir de laideur, la sincère et âpre volonté de pessimisme des premiers Hellènes, leur volonté de mythe tragique, de mettre en image tout ce qu’il y a de terreur, de cruauté, de mystère, de destruction de fatalité au fond de l’existence, – d’où viendrait alors la tragédie ? Peut-être du plaisir, de la force, de la santé exubérante, de l’excès de plénitude ? (…) » Quelque pages plus loin on apprend ainsi que l’esprit tragique « nous met ainsi sur la voie de la résignation.  » Le nœud du problème n’est donc pas de savoir qui de Dionysos ou d’Apollon a gagné, mais plutôt de comprendre dans quelle mesure l’un et l’autre cohabitent et, d’une certaine manière, symbolisent la dualité de la nature humaine, « de la même manière que la polarité des sexes engendrent la vie au milieu d’une lutte perpétuelle et de réconciliations seulement périodiques. »[2] Ainsi, de l’Homme naît une certaine conception de l’art, c’est-à-dire d’une certaine forme d’esthétisme qui entrerait en opposition avec une laideur elle aussi toute relative ; les Grecs nous permettent, de cette manière, de pénétrer dans leurs conceptions de l’art, « non au moyen de concepts, mais à l’aide de figures clairement caractérisées du monde et de leurs dieux. »2 Cette affirmation, c’est-à-dire cette absence de concepts remplacés par la présence des dieux, se vérifie très aisément à la lecture d’Œdipe à colonne, lorsqu’Antigone, fille d’Œdipe, va à la rencontre de Thésée, roi d’Athènes, et lui dit :

  • Nous voudrions contempler la tombe de notre père.
  • Hélas ! les dieux s’y opposent.
  • Dis-tu vrai roi d’Athènes ?
  • Mes chères filles, votre père me l’a recommandé : personne ne doit visiter le lieu sacré de son repos, ni même en révéler le nom. Tant que j’observerais cette loi, il m’a assuré que le malheur épargnerait mon pays. Tandis qu’il parlait, un dieu nous écoutait, et le serviteur de Zeus, le Serment, qui entend tout. »

Ce besoin de laideur comme celui de beauté ainsi explicité, Nietzsche, après avoir expliqué le remplacement des concepts par des Dieux, aborde ensuite la question de la « volonté », – question qui le suivra toute sa vie, notamment avec la fameuse volonté de vouloir – : « Chez les Grecs, la « Volonté » voulait se contempler elle-même, dans la transfiguration du génie et de l’art ; pour se glorifier, il fallait que les créatures de cette « Volonté » se sentissent elles-mêmes dignes d’être glorifiées ; il fallait qu’elles se reconnussent dans une sphère supérieure, sans que la contemplation de ce monde parfait agît comme un impératif ou comme un reproche. Et cette sphère est celle de la beauté, dans laquelle elles voyaient les Olympiens comme leur propre reflet. A l’aide de ce mirage de beauté, la « Volonté » hellénique combattit cette aptitude à la souffrance, et à la sagesse, qui est indissociable du don artistique : et, tel un monument de sa victoire, se dresse devant nous Homère, l’artiste naïf. » Ainsi, malgré leurs différences fondamentales, le dionysien et l’apollinien sont complémentaires et se renforcent mutuellement ; à deux, ils dominent l’âme hellénique, le tout sur fond d’enchantement, condition préalable nécessaire de tout art dramatique. Et la fin de la tragédie grecque fut brutale, selon Nietzsche, puisqu’elle ne « disparut pas comme tous les autres arts de l’Antiquité : elle périt par le suicide, conséquence d’un conflit insoluble, donc tragiquement, tandis que ceux-ci s’éteignirent dans un âge avancé, de la mort la plus belle et la plus sereine. (…) Un semblable bonheur marque la fin des arts antiques : ils sombrent lentement, et leur regard expirant peut percevoir encore leur lignée plus belle encore qui se dresse déjà pleine d’ardeur et d’impatience. » Et celui qui « suicida » la tragédie, ce fut Socrate via Euripide, qui opposa l’instinct au savoir ; selon Gilles Deleuze, avec Socrate « apparaît « la dégénérescence de la philosophie »[3]

La renaissance de la tragédie

Puisque Nietzsche est un penseur de la modernité, qu’il a tué Dieu, ou du moins qu’il a déclaré, tel un légiste, que ce dernier était bien mort, comment serait-il possible de dépasser les limites de la pensée du philosophe qui, ayant tout prévu, a aussi théorisé l’éternel Retour, ce cycle infernal qui, dans un mouvement giratoire sélectif, élimine progressivement les résidus obsolètes des temps passés pour faire ressurgir et réactiver des valeurs encore fonctionnelles et applicables présentement ; autrement dit, Deleuze écrit que « l’éternel Retour doit être comparé à une roue ; mais le mouvement de la roue est doué d’un pouvoir centrifuge, qui chasse tout le négatif. Parce que l’Être s’affirme du devenir, il expulse de soi tout ce qui contredit l’affirmation, toutes les formes du nihilisme et de la réaction : mauvaise conscience, ressentiment… on ne les verra qu’une fois. »[4]

Dionysos martyrisé mais finalement, Dionysos libéré (par Zarathoustra). Voilà ce que Deleuze observe, lui, dont Michel Foucault dit à son sujet « qu’un jour, peut-être, le siècle sera deleuzien ». Visionnaire donc, ou du moins clairvoyant, sans pour autant adopter la posture du chercheur désengagé, c’est-à-dire celle qui ne consiste qu’à observer, Deleuze fait renaître la tragédie moderne en s’appuyant sur son plus solide appui : l’Homme. Ainsi, il parle de « transmutation, [qui] implique et produit le surhomme », c’est-à-dire l’homme moderne, « car dans son essence humaine, l’homme est un être réactif, combinant ses forces avec le nihilisme. L’éternel Retour le repousse et l’expulse. La transmutation concerne une conversion radicale d’essence, qui se produit dans l’homme, mais qui produit le surhomme. Le surhomme désigne exactement le recueillement de tout ce qui peut être affirmé, la forme supérieure de ce qui est, le type qui représente l’Être sélectif, le rejeton et la subjectivité de cet être. Aussi est-il au croisement de deux généalogies. D’une part, il est produit dans l’homme, par l’intermédiaire du dernier des hommes et de l’homme qui veut périr, mais au-delà d’eux, comme un déchirement et une transformation de l’essence humaine. Mais d’une part, produit dans l’homme, il n’est pas produit par l’homme : il est le fruit de Dionysos et d’Ariane. Zarathoustra lui-même suit la première lignée généalogique ; il reste donc inférieur à Dionysos, il en est le prophète ou l’annonciateur. Zarathoustra appelle le surhomme son enfant, mais il est dépassé par son enfant, dont le vrai père est Dionysos. Ainsi s’achèvent les figures de la transmutation : Dionysos-Ariane, ou l’affirmation dédoublée ; l’éternel Retour, ou l’affirmation redoublée ; le surhomme, ou le type et le produit de l’affirmation. »

Elle est donc là, l’issue de ce problème insoluble ; le surhomme, celui de Nietzsche, qui se sert de la figure tutélaire de Dionysos pour dépasser et transmuter les caractéristiques de l’Homme passé ; Nietzsche, penseur dramatique qui présente les idées comme des événements successifs, « à des niveaux divers de tension. » L’éternel Retour, ou la renaissance cyclique, qui pourtant n’a rien d’un retour au même puisqu’il est sélectif ; finalement, la modernité, si c’est le surhomme, c’est surtout la renaissance de Dionysos sous une autre forme, une forme moderne. Dès La naissance de la tragédie, « Dionysos était défini par son opposition avec Socrate, plus encore que par son alliance avec Apollon : Socrate jugeait et condamnait la vie au nom des valeurs supérieures, mais Dionysos pressentait que la vie n’a pas à être jugée, qu’elle est assez juste, assez sainte par elle-même. Or, à mesure que Nietzsche avance dans son œuvre, la vraie opposition lui apparaît : non plus Dionysos contre Socrate, mais Dionysos contre le Crucifié. » Ainsi se définit cette transmutation, dans cette métamorphose dionysiaque prise dans cette rotation éternelle qui ne conservera que ce qui l’intéresse ; le reste sera expédié droit vers les poubelles de l’Histoire. Aussi est-il pertinent, pour enclencher cette transmutation, de citer les dernières lignes de la naissance de La naissance de la tragédie : « La nécessité de l’action de cette puissance s’imposerait le plus sûrement à chacun par intuition, s’il lui arrivait de se sentir transplanté, fût-ce en rêve, dans une existence hellénique antique. À l’ombre des hauts péristyles ioniques, levant les yeux vers un horizon coupé de lignes nobles et pures, voyant autour de soi, comme en un miroir, son image transfigurée en marbre radieux, entouré d’êtres humains aux allures solennelles ou aux mouvements gracieux, qui parlent avec des gestes rythmés une langue aux sons harmonieux, – ne faudrait-il pas, au spectacle de cet intarissable débordement de beauté, élever les bras vers Apollon et s’écrier : « Bienheureux peuple des Hellènes ! Quelle puissance doit être parmi vous celles de Dionysos, si le dieu délien juge nécessaire d’employer de tels enchantements pour guérir votre folie dithyrambique ! » Mais à qui s’abandonnerait ainsi, un vieillard athénien pourrait répondre, en fixant sur lui le regard sublime d’Eschyle : « Ajoute encore ceci, surprenant étranger : combien dut souffrir ce peuple pour pouvoir devenir si beau ! Et maintenant viens à la tragédie, et sacrifie avec moi sur l’autel des deux divinités ! » Car elle se situe là, l’essence de la tragédie, quelle soit ancienne, moderne ou postmoderne, dans la quête du bonheur ; puisque l’on souhaite être heureux, nous, les modernes, atteindre une plénitude béatique constante, repousser la mort, on souhaite tout autant la tragédie, ou du moins on en a besoin, puisqu’elle coexiste avec les éléments les plus positifs de notre existence. L’essence de l’homme, c’est le désir (Spinoza) ; la volonté de puissance, ce n’est donc pas convoiter ou prendre, mais créer et donner, et ce tant que le nihilisme n’aura pas triomphé .

Peter Pütz considère que « pour que renaisse la tragédie, il faut un nouvel auditeur esthétique, pour qui l’art soit affranchi de toute finalité ou instance non esthétique : libéré de sa fonction purement médicale de catharsis, de toute psychologie et de toute morale, du divertissement et de la politique. » Je ne vois donc aucune autre solution pour faire renaitre la tragédie : il faut assassiner Apollon et Dionysos pour les faire renaitre ; il faut vouloir ce que veut la volonté, le véritable sens de la sagesse tragique. Et en attendant la renaissance, que faut-il faire ? Il faut patienter, et ne jamais renoncer à désirer.

____________________

[1] Nietzsche, Fragments posthume du printemps 1888.

[2] Nietzsche, La naissance de la tragédie.

[3] Deleuze, Gilles, Nietzsche, p.20.

[4] Deleuze, Gilles, Nietzsche, p.38.

Une réponse

  1. apollon

    Tuer les dieux…. voila bien des années que les serpents essayent … mais sans y parvenir, il est impossible a l’homme de tuer un dieu meme hercule s’y est essayé et a perdus … omis, tu t’égare dans ton imagination … bientot oui bientot tu regretteras ces paroles, nietzsche lui brule déja !!! oh malheureux que tu es, pauvre gratte papier, érudit sans cervelle tu ne fais que suivre une pensée diffuse qui était vouée dés le début a sa chute … encore quelques temps et les « illumine anti » tomberont en vérité en vérité oh oui ils tomberont et ils diront … oh pauvre de nous qu’ avons nous fait ?? lis les livres saints et tu en apprendras bien plus sur toi meme et surtout sur les autres pauvre petit manipulateur dont la voix ne porte pas plus loin que le bout de sa plume … amen !!! ainsi parlais l homme aux yeux d’airain …

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